Completando partituras

Según cuenta la leyenda, perpetuada en la obra de teatro de Peter Shaffer y posterior película de Milos Forman “Amadeus”, el gran Mozart se encontraba componiendo su célebre Réquiem cuando, de forma inesperada, la mano en alto sosteniendo la pluma, fue sorprendido por la muerte que le impidió concluirlo.

Empecemos por decir que eso no es más que un mito. Análisis químicos de los tipos de papel empleados por Mozart en la escritura del Réquiem indican que, si bien en efecto no terminó la obra, tampoco estaba trabajando en ella los días previos a morir.

Como es bien sabido (y también forma parte de la leyenda), el Réquiem le había sido encomendado por un conde cuya esposa acababa de fallecer. Dicho personaje tenía la intención de presentarlo como una composición propia en una misa de homenaje a su compañera fallecida, y puesto que Mozart estaba siempre necesitado de dinero, sin más aceptó la oferta.

Es posible que el encargo le interesara menos que otros (por esa época estrenó entre otras cosas sus óperas “La clemencia de Tito” y “La flauta mágica”, y compuso paralelamente muchas obras más, entre ellas su maravilloso concierto para clarinete y orquesta). Quizá por eso, luego de iniciarlo, postergó la composición del Réquiem, pensando en retomarlo más tarde. O tal vez mientras lo escribía le pareció que el resultado era demasiado bueno como para desperdiciarlo regalándoselo a un conde para que éste lo firmase en su lugar, y por eso lo dejó de lado, con la intención de quedárselo para sí mismo y contentar al conde con otra pieza menor. Sea como fuere, el mito se forjó después.

Tras la muerte repentina del compositor el 5 de diciembre de 1791 a los 35 años, Constanze Mozart, su viuda, urgida por la necesidad de mantener a dos hijos pequeños, intentó obtener el dinero prometido por el conde dando a entender que el Réquiem había sido, en efecto, completado por Wolfgang antes de morir.

Hay dos cosas de las que no cabe la menor duda: Mozart nunca terminó el Réquiem, pero lo que dejó escrito de dicha obra está al nivel de sus mejores composiciones. De esto fueron conscientes todos los que intentaron completarla. El primero al que Constanze le propuso semejante tarea, un tal Joseph Leopold Eybler, devolvió la partitura días después, abrumado, sin haberle añadido una sola línea. Acabó encargándose de la misión un tal Franz Xaver Süssmayr, clarinetista, compositor, discípulo y asistente de Mozart y, según algunos historiadores suspicaces, amante de Constanze y padre del segundo hijo del gran músico, aunque esto no está demostrado y probablemente no lo estará jamás.

Süssmayr era una década más joven que Mozart, pero como si se tratase de una maldición, acabaría muriendo de tuberculosis, año más o menos, prácticamente a la misma edad que su maestro. Ser “asistente” de Mozart implicaba seguramente ayudarlo copiando las partes orquestales de las partituras de sus óperas, o incluso componiendo en algún caso los recitativos, esos interludios mitad hablados, mitad cantados entre las arias que a Wolfgang no debían de despertarle ningún entusiasmo. Quizá apremiado por Constanze, Franz Xaver aceptó el desafío de completar el Réquiem. Para ello cogió todos los manuscritos que Wolfgang había dejado e intentó hacer algo con ellos. Algunas partes de la misa estaban prácticamente listas. Otras empezaban completas y luego, a medida que avanzaban las páginas, se quedaban sólo en la línea melódica, con el resto de la página en blanco. Otras tenían indicada la melodía completa, pero nada de la instrumentación. Algunas partes, como la “Lacrimosa”, tras una presentación imponente se interrumpían abruptamente (lo que ha dado lugar al mito de que esas fueron las últimas notas jamás compuestas por Mozart en su lecho de muerte). Y de las últimas partes de la misa (pues de una misa de Réquiem se sabe exactamente cuántas y qué partes ha de haber), no existía absolutamente nada. Süssmayr mantuvo lo que ya estaba escrito, orquestó lo que faltaba al estilo de las piezas completas y de otras misas de Mozart, y compuso él mismo las secciones finales. Curiosamente, la primera página de la partitura manuscrita final lleva la fecha de 1792. Quizás en letra del propio Mozart, quien en diciembre de 1791, con apenas 35 años, mal podía suponer que no llegaría a vivir ni un día de ese año. Quizá en letra de Süssmayr, sin percatarse de que mal Mozart podría haber completado la obra después de muerto. De cualquier modo, en un caso de romanticismo pre-romántico, el Réquiem se le entregó al conde como la “última obra de Mozart”, su última genialidad, completada en el lecho de su agonía antes de que el brazo férreo e inflexible de la muerte se lanzase sobre él implacable extinguiendo la llama de su arte. Incluso sabiendo esto, el conde intentó de todos modos apropiarse del Réquiem y seguramente lo hizo interpretar durante la ceremonia fúnebre de su esposa, pero la fuerza de la leyenda hizo que la obra trascendiese y se publicase poco más tarde con el nombre de Mozart, y que los apaños de Süssmayr pasasen a la posteridad.

Así transcurrieron varias décadas, a lo largo de las cuales el Réquiem se convirtió en una obra canónica. Pero entonces los especialistas empezaron a desconfiar. ¿Cuánto había completado realmente Mozart y cuánto era obra de su discípulo? Durante mucho tiempo los manuscritos originales se consideraron perdidos, así que no era sencillo determinarlo a partir de la misa ya publicada. Pero luego se supo que los manuscritos estaban esparcidos entre colecciones privadas, y al fin, tras reunir el material, se concluyó lo expuesto más arriba, que lo único que Mozart había completado del todo era el Introito, y que luego había esbozado las melodías y algunas partes vocales de otros movimientos, dejando la Lacrimosa trágicamente inconclusa luego del impactante clímax, sin iniciar siquiera los movimientos finales (o al menos no se ha conservado ningún manuscrito de ellos).

Y entonces, una vez dilucidado lo anterior, los especialistas se enfrascaron en otro debate diferente: ¿era realmente bueno y eficaz el modo en que la obra había sido completada por Süssmayr?  Algunos opinaban que sí, y que no podría haberlo hecho mejor, dentro de sus limitaciones, dado que, si bien carecía del genio de su maestro, estaba familiarizado con su forma de trabajar. Incluso existía la posibilidad de que el propio Mozart le hubiera comunicado su opinión sobre cómo pensaba encarar los movimientos faltantes y hasta, quién sabe, podría haberle tarareado alguna melodía que luego el discípulo recordó e inmortalizó en su lugar.

Todo eso, bonito como es, parece poco probable. Mozart componía permanentemente en su cabeza, y no resulta demasiado verosímil que le estuviese cantando a nadie obras que todavía no había escrito, ni mucho menos que el discípulo le prestase suficiente atención como para recordarlas días después y tenerlas presentes en su memoria utilizándolas tras la muerte del autor, una muerte que nadie esperaba ni podía predecir. Además, si en verdad Süssmayr hubiese estado colaborando con Mozart en el Réquiem, él habría sido la primera opción de Constanze para completarlo, no la segunda. En todo caso, hubo especialistas que criticaron la falta de talento y la pobre amplitud de miras para la composición del discípulo en comparación con el genio de Mozart, mientras que los hubo también que elogiaron precisamente esa abstinencia de todo intento de destacar por parte de Süssmayr, como si su misión hubiese sido más disimular lo incompleto de la obra que engrandecerla pretendiendo crear ambiciosos movimientos finales.

Es interesante destacar que, hasta la aparición de los manuscritos incompletos, no pocos estudiosos se deshacían en elogios respecto de algunos de los movimientos escritos enteramente por Süssmayr, reconociendo en ellos el inconfundible genio de Mozart, mientras que veían en episodios poco habituales en una misa de réquiem como el solo de trombón del Tuba Mirum una clara intervención del poco talentoso discípulo. Los manuscritos probarían que ese solo de trombón tan heterodoxo era única y exclusivamente obra de Mozart.

La Lacrimosa incompleta, donde Süssmayr reutiliza para la conclusión elementos de lo que Mozart dejó escrito, así como la repetición de la melodía inicial para terminar el Réquiem, ponen en evidencia el respeto del discípulo por la obra de su maestro. Y dijeran los que dijeran los críticos, lo cierto es que ninguna otra composición anterior o posterior de Süssmayr mereció la menor atención de nadie, y las pocas que hay grabadas se registraron en fecha reciente y más como producto de la curiosidad que por su interés artístico intrínseco. Escuchándolas, queda claro que como compositor Süssmayr no era ningún revolucionario.

El descontento moderno ante los añadidos del discípulo motivó que se generasen en el siglo XX varias otras versiones del Réquiem. Unas pretenden mejorar lo que dejó Süssmayr. Otras directamente reemplazan todas sus contribuciones con piezas nuevas escritas por compositores modernos al estilo antiguo.

Comparar todas estas versiones de una misma obra no deja de tener su interés. Y aun así lo único que queda en evidencia es que, de haber vivido unos meses más, Mozart habría terminado el Réquiem de un modo completamente diferente a todas las versiones que conocemos. Y eso marca la encrucijada. Porque, ¿qué es lo que corresponde hacer ante las obras musicales que los artistas dejan sin terminar?

Franz Schubert, que componía prolíficamente y de modo espontáneo más o menos como Mozart, dejó decenas de piezas incompletas. En el caso de breves lieder (canciones) y piezas para piano, cuando los musicólogos modernos las completan y graban se nos permite conocer ideas musicales de un autor esencial que, de otro modo, habrían caído en el olvido de los archivos. Así que de ningún modo intento aquí renegar de la práctica de adaptar piezas incompletas de tal modo que puedan ser interpretadas. Es más, las pocas excepciones en las que se ha grabado una obra incompleta, pero prescindiendo de completarla, es decir interpretando sólo lo que el autor dejó escrito, son poco felices para el oyente. Vienen a mi memoria la grabación de un movimiento incompleto para corno y orquesta del propio Mozart, donde de pronto la orquesta deja de oírse y por unos compases se queda sólo el corno, que se interrumpe segundos después de forma completamente abrupta, o el registro de algunos lieder de Schubert donde de repente piano y canto se interrumpen y el tenor pasa a recitar las partes del poema que el compositor nunca llegó a musicalizar.

Completar las obras es algo totalmente lícito en muchos casos. Pero en otros, como el de la famosa sinfonía en sí menor de Schubert, precisamente conocida como “Inacabada” o “Inconclusa”, se ha llegado a extremos todavía más inusitados que en el devenir del Réquiem de Mozart.

En realidad, de la sinfonía “Inconclusa” se conservan dos movimientos maravillosos y perfectamente terminados. Y así es como se publicó originalmente. Pero en la época en que fue compuesta, todas las sinfonías tenían cuatro movimientos, así que evidentemente a esta le faltaban dos. No fue la también prematura muerte del compositor lo que determinó el estado en que nos llegó la obra, porque Franz la compuso en 1822 y viviría todavía seis años más. Pero por algún motivo perdió interés en esa pieza, o la olvidó, y quedó allí entre sus papeles hasta que fue redescubierta tras su muerte. Fue también en el siglo XX, época que al parecer se proponía completarlo todo, cuando empezó a especularse sobre cómo habría debido terminar realmente la sinfonía. Se encontraron algunos fragmentos de un Scherzo en el mismo tipo de papel del manuscrito de los otros dos movimientos, y con la misma tinta, así que se asumió que debía ser parte del tercer movimiento. El Scherzo estaba incompleto, así que se orquestó, se le añadieron trozos nuevos que unían las ideas dispersas dejadas por Schubert, y así se produjo un tercer movimiento. ¿Pero y el cuarto, del que no había rastro? Algunos expertos decidieron entonces que por motivos tonales e históricos el entreacto de la música escénica para “Rosamunda”, del propio Schubert, podría haber sido originalmente el cuarto movimiento de la sinfonía, y así se grabó varias veces sumándolo a los tres movimientos previos.

Otros consideraron, en cambio, que semejante idea no se ajustaba a la estructura de una sinfonía auténtica de la época, así que el compositor ruso Anton Safronov directamente se inventó un cuarto movimiento a partir de un compendio de melodías de Schubert tomadas de sus piezas para piano.

Yendo mucho más lejos, en enero de 2019 técnicos electrónicos chinos de la compañía Huawei utilizaron inteligencia artificial a fin de crear melodías hipotéticas para los dos últimos movimientos de la sinfonía, versión que se interpretó en el Cadogan Hall de Londres ese mismo año. No todos quedaron satisfechos. Según el especialista Goetz Richter, por ejemplo, “los movimientos completados son triviales y sólo consiguen lograr una semblanza remota con la música de Schubert.”

Con un catálogo de más de novecientas obras genuinas de Franz a nuestra disposición, uno se pregunta si tanto esfuerzo era necesario, y qué se esconde realmente (además del afán de protagonismo por parte de quienes lo llevan a cabo) detrás de esta angustia ante el vacío, ante el espacio que no ha sido rellenado por el autor, de dónde parte esta obsesión por inventar lo que no existe ni ha existido jamás.

Porque una cosa es orquestar una partitura cuya melodía ya fue escrita por el compositor, como se ha hecho con los esbozos del primer movimiento de la décima sinfonía de Beethoven (reconstruido por el musicólogo Barry Cooper en 1988), y otra crear música nueva a partir de la nada y atribuírsela en todo o en parte a un músico célebre. Para recrear ese movimiento de la décima sinfonía de Beethoven, Cooper contaba con partituras manuscritas algo desordenadas y sin orquestar, lo que desató la polémica sobre si el arreglo moderno era adecuado o si, por el contrario, no resultaba demasiado conservador. Muchos argumentaban que, de haberla terminado el propio Ludwig, seguramente habría innovado en materia de orquestación en lugar de repetir arreglos similares a los de sus sinfonías previas (en las que obviamente se basó Cooper siglo y medio después).

Más sacrílego es el denominado “Beethoven X: The AI Project”, realizado en 2019. Como los esbozos del primer movimiento ya habían sido trabajados, para esta aventura se cogieron otros esbozos de Beethoven, en este caso para el tercer y el cuarto movimiento de la inexistente décima sinfonía. Pero en el proceso de completarlos se prescindió de la ayuda humana, dejando la tarea en manos de la inteligencia artificial. Digamos que, si los esbozos del primer movimiento eran extensos y musicalmente consistentes, los de el tercer y el cuarto movimiento eran mínimos y resultaba muy difícil dotarlos de forma y sentido. El resultado son dos piezas con un ligero sabor a Beethoven, que para justificarse a sí mismas citan frases de la quinta sinfonía y de la sonata para piano “Patética”, pero que se hunden en la más profunda mediocridad, pastiches sin sentido, motivación, ni mensaje. Los musicólogos y los informáticos podrán juntar los compases, pero no pueden revivir la mente del artista. Beethoven no está allí.

Y llegamos así a la esencia de todo este asunto. Quien completa la obra de otro, al imitar su estilo o basarse en piezas previas, podrá ser fiel y respetuoso con el autor original, e incluso en algún caso elaborar trozos musicales coherentes, que no desentonen, pero jamás logrará duplicar aquella magia que le brindó al autor original su fama. Porque lo que caracteriza en general a los genios creativos es su capacidad para la subversión. Subversión con respecto a las convenciones de cada disciplina artística en su propia época, pero también con respecto a las convenciones establecidas por el artista en sus obras previas. La capacidad de renovarse y reinventarse a sí mismo.

Es imposible saber cómo habría continuado Mozart la “Lacrimosa” de su Réquiem, porque la “Lacrimosa”, hasta donde él la dejó compuesta, no se parece a nada escrito antes por el propio Mozart. Y por muy exhaustivamente que alguien estudie el catálogo de ese compositor, no existe ninguna pista genuina que nos indique qué camino, que atajo, que senda amplia o angosta habría seguido Wolfgang para llevar esa pieza a su auténtico final si el destino le hubiese concedido unos pocos días, quizás unas pocas horas más de vida para hacerlo.